Breve encuentro con David Cronenberg
Para el canadiense David Cronenberg (1943), punto cardinal en el mapa de la cultura popular contemporánea, cine y literatura pueden hermanarse en una saludable “mezcla de sangres creativas”. Un veloz repaso de su obra, una de las más inquietas e inquietantes del panorama fílmico, comprueba que las bodas de ambas disciplinas han sido indudablemente felices: Stephen King y The Dead Zone (1984), Bari Wood/Jack Geasland y Dead Ringers (1988), William Burroughs y Naked Lunch (1991), David H. Hwang y M. Butterfly (1993), J. G. Ballard y Crash (1996). A este listado se suma Spider (2002), película basada en la novela homónima del inglés Patrick McGrath, que se hizo cargo de la adaptación. De visita en México para promover esta cinta, Cronenberg afirmó que, aunque hay quienes opinan que se aparta del camino seguido por su filmografía, Spider no renuncia a los asuntos que siempre le han atraído: el cuerpo humano vuelto campo de batalla; los estados alterados, tanto físicos como psíquicos, y la anulación de los límites entre interior y exterior. El creador de Videodrome (1983), punta de lanza en la investigación de lo que se conoce como la nueva carne, habla a continuación de sus obsesiones. Su mirada, de un azul gélido y penetrante, remite a la visión clínica, casi quirúrgica, que sus cintas han patentado.
—Spider es un drama psicológico con el que parece buscar nuevas rutas, nuevos horizontes expresivos. ¿Cómo se dio el salto de la anormalidad física y fisiológica a la anormalidad mental?
—En primer lugar, no veo una gran diferencia entre Spider y algunas de mis películas anteriores; si pensamos, por ejemplo, en Dead Ringers y M. Butterfly, veremos que también son estudios psicológicos. Sé que hay gente que cree que Spider representa un giro importante en mi carrera, pero para mí no lo es tanto. No suelo pensar en términos de temas o efectos especiales; me interesa más bien encontrar qué es lo que me intriga, lo que me parece revelador de un personaje o un asunto determinado. La filmación de Spider, por ende, fue para mí idéntica a las otras. Sin embargo, aunque no hay efectos especiales, se trata de una cinta muy física; el protagonista está profundamente obsesionado con su cuerpo, así que puedo ver puntos de contacto con mis trabajos anteriores, pese a que éste no es un filme de ciencia ficción.
—En Spider y Dead Ringers, la misma actriz y el mismo actor (Miranda Richardson y Jeremy Irons, respectivamente) interpretan dos papeles distintos. En Naked Lunch y M. Butterfly, la escisión de la personalidad se da a través de una especie de transferencia hombre-mujer. ¿Es su modo de llevar a la pantalla el tema del doppelgänger?
—Como ya señalé, no suelo pensar en términos de temas; lo que me atrae es la cuestión de la identidad: cómo se crea, cómo se percibe. En Dead Ringers vemos que los protagonistas, hermanos gemelos, se dan cuenta de que a menudo la gente los confunde, y no sólo eso: ellos mismos caen a veces en tal confusión. En Spider el protagonista empieza a combinar dos personajes, su madre y la mujer que se le presenta como prostituta, hasta engendrar un tercero que para él es completamente real. Al mismo tiempo, el protagonista está luchando por mantener su sentido de la personalidad; acude a sus recuerdos para que lo ayuden a construirse una identidad, porque eso es lo que hacemos todos: sin memoria nos borramos. Más que el tema del doppelgänger, entonces, exploro qué es la identidad: cómo la diseñamos, lo difícil que es cimentarla y mantenerla. Cada mañana, al despertar, tenemos que reconstruirnos: recordar quiénes somos, dónde estamos, cuál es nuestro idioma, a qué nos dedicamos. Como lo hacemos todo el tiempo nos parece natural, incluso invisible, pero es algo que exige mucha energía y voluntad creativa, y podemos percibir con claridad el momento en que la estructura comienza a derrumbarse, a desintegrarse.
—El crítico italiano Mario Perniola elaboró una teoría que ha aplicado al arte y el cine contemporáneos y que puede resumirse así: lo inorgánico —computadoras, máquinas, fetiches eróticos y médicos, etcétera— tiene sex appeal. ¿Estaría usted de acuerdo?
—No sé qué quiera decir (risas). Todo tiene sex appeal; según Freud, en todo lo que nos rodea hay sugerencias al cuerpo. Supongo que al hablar de lo inorgánico Perniola se refiere a lo tecnológico, y no hay que olvidar que la tecnología es humana, muy humana: un espejo que nos devuelve un reflejo de nosotros mismos. Hay quienes hablan del efecto humanizante de la tecnología, pero yo sostengo que es una cuestión más compleja. La tecnología proviene sólo del hombre, es una creación humana; por lo tanto, y antes que nada, es una extensión de nuestro cuerpo, y después se convierte en una extensión de nuestras ideas y fantasías. Todo lo que somos está grabado, incrustado en la tecnología, y por supuesto eso incluye el erotismo; de ahí que tenga sentido que alguien diga, por ejemplo, que un automóvil es sexy. Hay un fuerte elemento erótico en la tecnología, algo que exploré en Crash, pero también, como ya dije, están involucrados muchos otros aspectos de la naturaleza humana.
—Las pandemias son uno de sus temas favoritos. ¿Las maneja como metáforas del hombre vuelto contra sí mismo o como la materialización de una mala influencia externa: científica, política o social?
—Lo que en verdad me interesa es indagar cómo y por qué diversos fenómenos se relacionan con la vida humana, sean enfermedades venéreas o desastres transmitidos por vía tecnológica. Intento revelar todos los aspectos de lo que significa ser humano y vivir en una cultura, una sociedad humana, así que no me gusta restringirme a una sola categoría.
—Usted tiene una mirada que podemos llamar arquitectónica, urbanística; sus filmes muestran siempre un increíble dominio de la espacialidad. ¿De dónde viene esta visión?
—Primero que nada, es sumamente difícil mover a los actores en y a través del espacio, ya que interpretan una especie de danza con la cámara que puede o no estar en movimiento; ésa es una de las formas de manipular la espacialidad al hacer una película. En cuanto a la arquitectura, hay que recordar que es una cara de la tecnología: creamos un nuevo entorno para nosotros porque pensamos que el ámbito natural no es lo suficientemente aceptable y queremos controlar la luz, el calor y todo lo demás vinculado al espacio, a nuestro espacio. De modo que mi interés por la arquitectura responde en realidad a mi fascinación por la naturaleza de la tecnología.
—J. G. Ballard habla de paisajes mentales o psíquicos para referirse a los espacios abiertos, exteriores, que funcionan como una extensión de lo que sucede en el interior de la mente o el alma humana. ¿Se relaciona con esto el extraordinario manejo de los espacios urbanos patente en sus películas?
—No creo en el alma, así que dejemos fuera ese término (risas). Insisto: dado que la tecnología es en cierto sentido una expresión de la condición humana, el uso del espacio también lo es. Ignoro si, además del exterior, hay un paisaje interior; para mí ambos se funden en uno solo. No existe una división: interior y exterior conforman una entidad única.
—Se cumplen veinte años de Videodrome, filme visionario como pocos. ¿Dónde está la nueva carne hoy en día? ¿Cree que ha evolucionado?
—Siempre ha estado aquí, entre nosotros, y su evolución ha sido constante. Vivimos en un mundo de cyborgs, de hombres cibernéticos; basta ver a la gente en la calle con el teléfono celular pegado a la oreja (risas). La nueva carne nos rodea: ahí está la cirugía. Desde el principio de los tiempos, antes de que supiéramos bien a bien de qué iba la cosa, manipulamos y jugamos con el cuerpo humano; a diferencia de los animales nos hemos rediseñado sin parar, hasta donde la inteligencia y la tecnología nos lo han permitido. Con Videodrome no quise decir que ese proceso arrancaba justo entonces, en 1983, sino que estaba ocurriendo; mi intención no era ser un profeta sino apuntar lo que sucedía, sucede y seguirá sucediendo a nuestro alrededor.
—“Planeo mis películas como entidades integrales, orgánicas”, declara en el libro Cronenberg on Cronenberg. ¿Tiene que ver esta noción artística y técnica con la visión orgánica que la crítica ha detectado en su obra?
—No estoy seguro de haber leído todo lo que los críticos han dicho de mí; no suelo estar pendiente de lo que la crítica opina de mi trabajo. Pienso que la idea que citas se relaciona más bien con lo que debe ser el arte desde mi perspectiva. Es una vieja comparación, muy antitecnológica, pero lo que uno crea es como los hijos: es algo que comenzó contigo, que está íntimamente vinculado a ti, pero que con el tiempo cobra una vida independiente, se aleja, y acaba teniendo poco que ver contigo; pertenece ya a otras personas, entabla sus propios nexos con otras criaturas. No soy un absolutista sino un relativista, así que acostumbro decir: “Si este filme tiene en Japón una vida que no puedo imaginar, que no depende de mí, es con todo una vida auténtica, legítima.”
[Charla sostenida en la Ciudad de México en junio de 2003]
